„Az együttműködés és konszenzuskeresés egyre gyakrabban használt kifejezések, amelyek kritikátlan, naiv vagy akár romantikus alkalmazása ijesztő.”

 
Soós Borbála, a londoni Tenderpixel galéria vezetője, számos művészeti projektet kezdeményezett, vagy adott ilyennek helyet, amely a különféle, együttműködésen alapuló gyakorlatokat vizsgálja kritikai nézőpontból. Olyan művészeti projektek ezek, amelyekben az alkotók különböző közösségekkel dolgoznak együtt, vagy bázisdemokratikusan működő csoportok közösségteremtő törekvései. A 2015-ös OFF-Biennále Budapesten megrendezett Együttműködés a konszenzuson túl – a kollektivitás problémája című kiállítás középpontjában is olyan – a képzőművészet mellett gyakran más diszciplínával, például a szociológiával vagy a pszichológiával összefonódó – művészeti praxisok álltak, amelyek valamilyen szempontból kritikusan vagy önreflexív módon közelítenek az együttműködésen és részvételen alapuló projektekhez. Az interjúban, ami 2016 decemberében készült, épp ennek a kiállításnak az apropóján esik szó arról, hogy mit is érthetünk együttműködésen, közösségen, tudáscserén, és mi lehet egy kortárs galéria feladata abban, hogy társadalmi párbeszédet kezdeményezzen.
 
„Markus Miessen 2010-ben megjelent The Nightmare of Participation című könyve arra hívja föl a figyelmet, hogy a részvétel, együttműködés és kollektivitás csupán pszeudo-demokratikus politikai fogalmak. Az együttműködés és konszenzuskeresés egyre gyakrabban használt kifejezések, amelyek kritikátlan, naiv vagy akár romantikus alkalmazása ijesztő. Miessen építészként száll be a beszélgetésbe, de emellett nyomatékosan krossz-diszciplináris gondolkodásra buzdít. A vetítés program kapcsán szintén fontosnak tartom a szociális koreográfia fogalmát, ebben a kontextusban a művészet nem leképezi, vagy esztétikailag másolja a szociális rendet, hanem arra mutat rá, hogy az eleve magával hordoz esztétikai és koreográfiai struktúrákat. A filmek a nyilvános térben történő gesztusok, a tánc, a Brecht utáni színház, a pszichodráma és workshopok technikai és szótárkészletéből merítenek annak érdekében, hogy kritikusan vizsgálják a részvétel és kollaboráció lehetőségeit. Az együttműködés krízise után, a problémák tudatában, a művészek és a projektek résztvevői közösen dolgoznak ki és valósítanak meg új, ellenálló, változást generáló és közösségépítő rendszereket.” (Soós Borbála, részlet az Együttműködés a konszenzuson túl – a kollektivitás problémája című kiállítás koncepciójából)
 
 
Londonban diplomáztál a Royal College of Art kurátor mesterképzésén, azóta ott élsz. 2013 óta vagy a Tenderpixel galéria vezetője. Milyen célkitűzésekkel kezdted el a munkát?
 
Amikor nagyjából négy évvel ezelőtt átvettem a Tenderpixel vezetését, egy olyan működési módot akartam elindítani, amelyben nem önálló projektek valósulnak meg, hanem egy-egy téma alapján kapcsolódnak egymáshoz kiállítások, vetítések, beszélgetések, performanszok, és ezek segítségével egymástól eltérő szempontokból tudunk megvizsgálni egy-egy adott témát. A kiindulópontot nyilván az is meghatározza, hogy kivel szeretnénk együtt dolgozni, így eleve egyfajta együttműködésben alakulnak ki ezek a felvetések. Bár a galéria for-profit hely, de több különböző startégiát ötvöz: egyrészt reprezentál művészeket, másrészt fontosnak tartja rendszeres nyilvános és közhasznú kiállítások és eseménysorozatok megvalósítását.
 

Hogy kezdtél el a részvételen és együttműködésen alapuló praxisokkal és kritikai megközelítésükkel foglalkozni?
 
A 2015-ös OFF-Biennále Budapest idején a tranzit.hu-ban megrendezett kiállításom (Együttműködés a konszenzuson túl – a kollektivitás próbája) nem a semmiből jött: a Tenderpixel három korábbi projektje tekinthető előzménynek. Ezek fő témája – amit egyébként azóta is folyamatosan átdolgozunk – a biopolitika. Az első rész, egy csoportos kiállítás, az Acting Truthfully Under the Circumstances azt vizsgálta, hogy a színház, a tánc és a koreográfia eszköztárában milyen módon vannak jelen olyan taktikák, amelyek esetleg egy társadalmi mozgalomban is adaptálhatók. Ekkor ért véget az arab tavasz, még zajlott az Occupy mozgalom, és nyilvánvaló volt, hogy a nyelvről a testiségre került át a hangsúly. Míg a politika vagy a kapitalista reklámstratégia apparátusa a nyelvet – vagy bizonyos szavakat – könnyen ki tudja sajátítani/el tudja téríteni, ezen mozgalmak kapcsán érezhető volt, hogy a fizikai együttlétben van bizonyos energia, amely nem belezhető ki ennyire könnyen. A sorozat második része így éppen a nyelvről szólt, és M/Other Tongue volt a címe. A harmadik rész pedig az ún. szociális koreográfiáról szólt.  
 
Ez utóbbi téma kapcsán kezdtem el azzal foglalkozni, hogy mit jelent az együttműködés és a fogalom kritikája. Ez azért kezdett érdekelni, mert a művészekkel folytatott beszélgetésből kiderült, hogy noha ez áll munkájuk középpontjában, mégsem szeretik ezt a bélyeget – együttműködésen alapuló művészet – magukra venni, mert számukra kiüresedett a fogalom. Több ilyen kifejezés, például a big society, a közösségi felelősségvállalás, vagy a társadalmi konszenzus egy időben nagyon divatos volt Angliában, sokszor nem is lehetett úgy pályázni, hogy ne lett volna benne a projektben, hogy másokkal együtt akarsz dolgozni, vagy hogy fontos a közösségépítés. Ezek a fogalmak azonban egy idő után elkezdtek kiüresedni, és pusztán a számadatok számítottak, hogy hány résztvevője volt egy adott eseménynek. Számomra a szociális koreográfia jelentette a kiutat, hogy egy másik szemszögből vissza tudjunk térni az együttműködés fogalmához.
 

Hogyan használtad és mit értettél ezekben a kiállításokban a szociális koreográfia fogalmán? Mindez milyen módon kapcsolódik a különböző együttműködésen alapuló gyakorlatokhoz?
 
A korábbi londoni Social Choreography és a budapesti Együttműködés a konszenzuson túl című kiállításon is viszonylag nyitottan tartottam a szociális koreográfia fogalmát, és nem is biztos, hogy ugyanúgy határoztam meg, mint a szakirodalom. A Rehearsing Collectivity – Choreography Beyond Dance című könyv elején bizonyos kérdések nekem jobban tetszettek, mint az eleve lezárt meghatározások, így ezekből indultam ki. Ezek így hangzanak: „Mi történik a koreográfiával, amikor a színpadról a mindennapi élet szociális közegébe kerül? Mi a kollektív test, és hogyan lép mozgásba? A kollektivitás politikai és társadalmi dimenziója hogyan helyeződhet át és működhet a művészeti szférában? A vizuális kultúra perspektívája hogyan tágíthatja a koreográfia koncepcióját? Milyenfajta kollektivitást testesít meg a nézőközönség?” Ezek a felvetések érdekeltek, és olyan művészekkel dolgoztam, akik ezt járják körül valamiféle, a „how to live better together”, azaz a „hogyan éljünk jobban együtt” problémakörében. Ekkor kezdett el érdekelni az a kérdés, hogyan élünk együtt egy városban, melyek az alapvető problémáink ebben a térben. Azzal kezdtem foglalkozni, hogy lényegében mit jelent az urban commons. Szerveztem egy 8-10 hetes eseménysorozatot Spatial Practices and the Urban Commons címmel, amelyre 20-22 előadót hívtam meg.  
 

Miket tekinthetünk akkor urban commonsnak, azaz a városban közösen használható dolgoknak? Milyen típusú együttműködéseket nyithatnak meg az emberek között?
 
A probléma gyökere két irányból közelíthető meg: egyrészt a Föld lakosságának több mint fele városokban él, és ez problémákat hoz magával. A másik irány és problémahalmaz abból fakad, hogy áttértünk egy másikfajta rendszerre: a munkavállaló és munkáltató viszonya helyett a befektető és a befektetett viszonya határozza meg, hogy hogyan élünk együtt. A befektetőknek a legfontosabb befektetése az ingatlanban jelenik meg, mert sokkal gyorsabban és többet hoz, mint ha más munkába vagy termelésbe fektetné be a tőkéjét. Ez pedig a város dinamikáját is megváltoztatja: felmennek az ingatlanárak, de a fizetések stagnálnak, nehezebb lakást találni, elindulnak a dzsentrifikációs folyamatok stb. Ezek a dinamikák érdekeltek.
 
Urban commonsnak nevezik tehát azokat a közös területeket, amelyeket az emberek együtt működtetnek/művelnek/használnak. Lehet egy földterület, vagy tágabb értelemben maga a levegő, a víz, az utca, a város használata, de másfajta terek is, így például az internet (a Wikipédia). A commons nem állami és nem privát tulajdon, hanem valami a kettő között, és azok az emberek alakítják ki a szabályait, akik kezelik. Egy ismert példa erre a közösségi kert. Az eseménysorozatunk során mi is ellátogattunk egy közösségi kertbe, ahol a szervezők elmesélték azt a kissé ellentmondásos helyzetet, hogyan sikerült az államtól 1,6 millió fontot kapniuk arra, hogy a következő húsz évben szabadon működtessék a kertet. Eleinte nem volt termőföld a kertben, és rájöttek, hogyha építenek egy vízgyűjtő területet, akkor azzal tudnak pályázni, ami hozzásegítheti őket a következő lehetőséghez. A pályázatot azért nyerték el, mert be tudták bizonyítani, hogy a hely munkahelyeket teremt. Ha azonban az államtól kapnak pénzt, akkor az már nem valódi commons – viszont csak így tudják utána közösen működtetni. Ugyanakkor ezt fel lehet úgy is fogni, hogy meghekkelik a rendszert, és belülről változtatnak. Hogyha teljesen kizárják a politikát, nem lesz fenntartható a kert.
 
Tágabb értelemben azt gondoltam érdekes kérdésfelvetésnek, hogy milyen struktúrában lehet gondolkodni, amely ezeket a kis változásokat össze tudja kapcsolni, vagy fel tudja nagyítani, és amely létre tud hozni egy másfajta rendszert, hierarchiát, mint amiben élünk. Markus Miessennek van egy izgalmas előadása egy kuvaiti gyakorlatról, az úgynevezett Dewaniyáról. Ez egy nagyon szép módszer arra, hogy miként tudnak kis közösségek megbeszélni dolgokat egymás között, és van egy összekapcsoló rendszer az egész országban, amely ezt működteti. Azt gondolom, ilyen szempontból tudnánk egymás (művészeti) projektjeiről is gondolkodni: a beszélgetés elviszi a tudást a következő beszélgetésig, és ebből kialakulhat egy nagyobb rendszer.
 

Hogyan épült fel a Spatial Practices and the Urban Commons eseménysorozat?
 
Először néhány belső találkozóval indítottunk, amikor az előadókat gyűjtöttük össze, annak érdekében, hogy tisztázzunk néhány alapvető fogalmat és gondolatot. Például: Mi az, hogy commons? Hogyan hozzunk létre ekörül egy közösséget? Hogyan mérünk fel különböző közösségeket? Mit jelent a különböző közösségeknek egy jobb jövő? – ezek a közös kérdések szolgáltattak kiinduló alapot a sorozathoz. A harmadik héttől kezdve nyilvános eseményeket szerveztünk, és hetente vagy egy miniszimpóziumot, vagy egy hosszabb workshopot, ahol gyorsan kiderült, hogy az aktívan részt vevő közönség szerepe nagyon fontos. A legjobb beszélgetések a kérdéseikből és gazdag kommentárjaikból nőttek ki.
 
Hétről hétre találkoztunk tehát a meghívott vendégekkel és a közösséggel, és kialakult egy visszajáró társaság, főleg építészek, jogászok, művészek, aktivisták. Volt egy előre meghatározott időkeretünk (4 óra), de ezt általában nem tartottuk be, hanem közös megegyezéssel túlfutottunk rajta. Pár előadás után már azt is tudni lehetett, ki van a teremben, kinek mi a nézőpontja, és néha a közönség már többet beszélt, mint maga az előadó. Ezáltal még érdekesebb beszélgetések alakultak ki. Ehhez persze kell egy bizonyos viszonyulás és nyitott közönség. És az is szükséges, hogy mi (a galéria) is nyitottak legyünk, hagyjuk, hogy bárki bekapcsolódjon. Praktikusan nem alakítottunk ki a galériában egy ilyen közösen kultivált teret, de nagy eredménynek tartom, hogy volt két és fél hónap, amikor egy adott közösség – nem csak a művészeti közegből – rendszeresen visszajárt a galériába, és megosztotta a gondolatait.
 
Az első beszélgetésekben különböző, Londonban létrejött és a mai napig működő commons-stratégiákat osztottak meg az előadók, például a The Showroom államilag támogatott kiállítóhely úgynevezett Collaborative Projects kurátora beszélt a galéria hosszú távú terveiről és közösségépítő szerepéről, egy szegény, sokféle nemzetiségből álló és összetett londoni borough kontextusában. Később kinyitottuk a témát más irányokba: a például spanyol, szerb, görög, örmény, egyiptomi vagy a globális délről jövő példák és esettanulmányok számára; és témában is: vizsgálva például a lakhatáshoz való jogot, az egyre fogyó council houses (tanácsi lakások) és squatting jogokon keresztül. Néhány egyéb téma is szóba került, például Sabel Gavaldon előadása az állatok jogairól szólt, és hogy a városban bizonyos állatok és társadalmi rétegek közötti párhuzamok nyelvileg és politikailag meghatározottak. Végül az utolsó szekció a jövőről szólt, a digitális város kutatásairól, a városba költöző emberek sokasága által elhagyatott falvak sorsáról.

 
Kiket hívtatok meg, és milyen témákat érintettek?
 
Az urban commons nem új gondolat, de megpróbáltam olyan embereket meghívni, akiknek nagyon speciális a kutatási területük, akiket nem ismernek olyan sokan, vagy akik ritkán beszélnek nyilvánosan vagy művészeti közegben. Viszonylag egyszerű mindig ugyanazokat az embereket meghívni, és ez nem érdekelt. Hívtam például építészeket, egyikük azzal foglalkozik, hogy vannak bizonyos kifejezések, mint például a formal–informal architecture, ez utóbbit a favellák leírására szokták használni. Az építész szerint ez rossz meghatározás, mert ezeknek az informális épületeknek is van építészeti formájuk és építészük, így ő azt vizsgálja, hogyan lehetne ezeket a fogalmakat átértékelni. Arról is beszéltünk, hogy például Görögországban az épületek nagy százaléka saját építésű, mivel az állam nem fektet be ilyesmibe, ezáltal elmosódik az informal–formal határa.
 
Meghívtuk Adelita Husni-Bey képzőművészt is, aki a tranzit.hu-ban szervezett OFF-Biennálés kiállításomon is szerepelt. Neki van egy folyamatban lévő projektje a squattolás, házfoglalás jelenségéről, amit Hollandiában például három évvel ezelőtt betiltottak. A folyamatban lévő munkájában azt vizsgálja, hogyan lehetne ideális törvényt írni, amely mindenkinek kedvez, és ami védi a squattolók érdekeit. Ezt a problémát több országban is vizsgálja a művész, mindig az adott hely jogszabályai alapján. Ezért hívtuk meg mi is, Angliában ez volt az első ülése. Azt néztük meg a résztvevőkkel közösen, hogy az angol jogszabályok szerint miképpen tudunk megoldást találni a problémára, kiscsoportokban vitattuk meg a jogszabály különböző szegmenseit. Ez lehetőséget adott a törvény közeli olvasására. Husni-Bey ideális esetben hónapokig visz egy ilyen projektet a résztvevőkkel, ezáltal eljuthatnak komolyabb szintekre – mi csak 8 órát tudtunk rászánni, de így is roppant izgalmas volt.
 

Dokumentáltáltok ezeket az eseményeket?
 
Az első eseményt dokumentáltuk, a későbbiekben ez nehezebbé vált, különböző okoknál fogva: például a terjedelem miatt, vagy a workshopok kapcsán, ahol kisebb csoportokra oszlottunk, vagy nem is a galériában voltunk. Néhány előadó pedig kérte, hogy ne rakjuk föl a dokumentációt, mivel a kutatás még változni fog a jövőben.
 

Hogyan fogalmazódott meg az Együttműködés a konszenzuson túl kiállítás gondolata? Mi volt a kiindulópontod?
 
Az OFF kurátori stábja keresett meg 2014-ben, hogy szervezzek egy projektet Londonban. Úgy éreztem, hogy ennek nem igazán lenne értelme, mert abszolút leszűkítené a kiállítás közönségét. Azt gondoltam viszont, hogy a londoni projektjeim és azok a kérdésfelvetések, amelyeket vizsgálok, érdekesek lennének Budapesten. Így született meg a kiállítás ötlete, az OFF-ra készített új videoválogatás, amely azonban nagyban támaszkodott a korábbi kutatásomra, kiállításokra is. A végén szerveztem egy szemináriumot is Markus Miessen The Nightmare of Participation című könyvéből (2010) kiindulva.
 
A kiállításon szereplő művészekkel már dolgoztam együtt, és tervezem a későbbiekben is. Az előkészítési szakaszban arról kezdtünk el beszélgetni velük, hogy vajon miért hiányzik a mai gondolkodásból a pozitív jövőkép. Felidéztem Franco „Bifo” Berardi egyik előadását, amelyben arról beszél, hogy az ókori rómaiak egy „rosszabb” jövőben hittek – például, hogy majd jön a tűzvész, a cézár meghal stb. Nekünk is elkezdett megváltozni a viszonyunk a jövőhöz, és az utóbbi évek fejleményei megsemmisítették a jobb jövő reményét. Felmerült a kérdés, hogy azokat a kisebb kezdeményezéseket, amelyek valamilyen változást akarnak előhívni, nagyobbra lehet-e növelni. A beszélgetés eltolódott az alulról jövő, együttműködésen alapuló baloldali kezdeményezések felé, ami ráadásul illett az OFF koncepciójához. Azt vizsgáltuk, hogyan lehetne egy másfajta hegemóniát építeni, amely nagyon tudatosan kibillentené a meglévőt. A kiállításon szereplő videomunkák mind erre építettek.
 
A másik téma amit érintettünk, a részvételi gyakorlatok szerintem önmagukban nem tekinthetők kizárólag pozitívnak vagy negatívnak, hanem ez egy működési forma. Van viszont egy politikai szóhasználat, amelyben a részvétel, a konszenzus meghatározó jellegű, és szükségesnek számít. Ebben a beszédmódban ezek a szavak mind pozitív töltetűek, miközben azt gondolom, hogy konszenzusra nem minden esetben kell törekedni. Tulajdonképpen az a vége valaminek, ha létrejön a konszenzus, ekkor nincs tovább beszélgetés.
 

Milyen művészeket hívtál meg a kiállításra? Hogy jelenik meg náluk az együttműködésen alapuló praxis?
 
A már említett Adelita Husni-Bey filmje, amelyet római középiskolás diákokkal csinált, workshop formájában valósult meg. Bemutattak a diákoknak egy riportert, egy jogászt, egy politikust, egy aktivistát, és elmesélték, hogy miről szól a szakmájuk. A diákok ezután választhattak, hogy melyik foglalkozást szeretnék képviselni, majd a saját elképzeléseik alapján kellett politikai pártokat létrehozniuk, és végigvinni egy választási kampány előkészületeit. Érdekes volt, mert teljesen az akkori olaszországi modellt vették át – ugyanazok a pártok, ugyanaz a típusú korrupció, az aktivisták pedig azzal tüntettek, hogy csendben maradtak. Husni-Bey sok más esetben is működik együtt gyerekekkel, egészen fiatalokkal is: egy másik projektben kisiskolások filmezték egymást, miközben rekonstruálták a számukra legfontosabb történelmi eseményeket, egy újabb munkájában pedig egy francia kísérleti általános iskola hallgatóit kérte meg, hogy három hétre alakítsák át az iskola terét és közösségét, mintha egy lakatlan szigeten élnének, és ezt a folyamatot a gyerekek itt is maguk filmezték. Ezeket a munkákat Husni-Bey végül legfőképpen egy összeszerkesztett videó és fotók formájában mutatja be.
 

Mit gondolsz, ebben az esetben mi a művész szerepe? Mennyire szólt bele a munkafolyamatba?
 
Ő adja a struktúrát, ő keresi meg a helyeket, és helyezi az embereket egymással kapcsolatba, de amennyi felelősséget csak át tud adni, átadja. Nem szeretné kontrollálni a helyzetet, sőt, ennek abszolút az ellenkezője történik, a művész egy ponton háttérbe lép, megfigyelővé válik. Valójában minden helyzet más. Kérdés, hogy a résztvevők tudják-e maguk alakítani az adott projektet, és milyen taktikák vannak arra, hogy a szabadságuk biztosítva legyen. Hasonlóan működik Priscila Fernandes Naar de Speeltuin! (Ki a játszótérre) című műve is, amelyet szintén bemutattam a tranzitban. Itt a művész egy csoport felnőttet kért arra, hogy játsszanak egy Aldo van Eyck tervezte játszótéren egy csapatépítő edző segítségével, aki általában nagy cégek alkalmazottjaival dolgozik. A művész mint kezdeményező és mint külső szemtanú van csak jelen, aki dokumentál.
 

Ha jól látom, az a módszered, hogy a galérián belül kezdeményezel olyan folyamatokat, amelyek párbeszéden és tudásmegosztáson alapulnak, illetve olyan művészekkel dolgozol, akik különböző közösségekkel működnek együtt.
 
Igen, ez így van. Alapvetően nem gondolom magam aktivistának, de lehet, hogy részt veszek tüntetéseken, vagy dolgozom egy önszerveződő diákcsoporttal. Nem hiszem, hogy csak akkor tudok beszélni ezekről a problémákról, ha én magam is aktivista vagyok. Az elmúlt évben a kutatásom, bár témájában elvileg teljesen más, és látszólag a gombákról szól, valójában csak mint metaforát használja őket, és igazából társadalmi struktúrákkal foglalkozik. Azt hiszem, ez bizonyos fokig minden projektemben jelen van. Jelenleg a második OFF-Biennáléra tervezett kiállításra koncentrálok, Forecasting a Broken Past címmel, Can Altay, Andy Holden, Nicoline van Harskamp, László Gergely, Kaszás Tamás, Katarina Šević művészek részvételével. A művek olyan változatos közösségekről szólnak, amelyek közös attitűdön és törekvéseken alapulnak. A különböző modernista utópisztikus, avantgárd, marxista, anarchista, vagy akár naiv tinédzserstratégiákról szóló beszámolók megosztása lehetőséget nyújt arra, hogy ezeket az energiákat átmentsük kortárs gondolkodásmódokba.
 
A közösségépítés kötelezően folyamatos munka, kollektív küzdelem és megosztott idő eredménye, amelyben tétünk van.
 
Az interjút készítette: Gadó Flóra
 
 
Irodalom
 
Miessen, Markus 2010 The Nightmare of Participation. Crossbench Praxis as a Mode of Criticality. Sternberg Press, New York – Berlin.
 
Elena Basteri – Elisa Ricci – Emanuele Guidi (eds.) 2012 Rehearsing Collectivity – Choreography Beyond Dance. Exhibition Catalogue, Argobooks, Berlin.

 ----------------------

„What happens to the idea of choreography when transferred from the stage on to everyday life in the social realm? What is the collective body and how does it move? How can the political and social dimension that is implicit in the concept of collectivity retransferred and practiced in the artistic field? How can a visual arts perspective broaden the concept of choreography? What kind of collectivity does the audience embody?” (Rehearsing Collectivity – Choreography Beyond Dance. Exhibition Catalogue, Eds. by Elena Basteri, Elisa Ricci, Emanuele Guidi. Argobooks, Berlin, 2012.)